A poche settimane ormai dall’edizione 2024 della Biennale arte di Venezia, lasciamo a chi di competenza tirare le somme dell’evento precedente, il primo dopo la pandemia e concomitante con una situazione geopolitica europea tra le più critiche degli ultimi anni. Un lavoro di questo genere è stato fatto, ad esempio, da Monika Gass che, sulle pagine del numero 3 del 2023 della rivista Neue Kermik, ha riportato numero di visitatori e linee di indirizzo comuni tra questa manifestazione e Manifesta 15, Kassel 2022.
Lo stimolo che vogliamo invece raccogliere qui, dato l’interesse delle pagine su cui scriviamo, è raccogliere invece possibili echi, in maggiore o minore assonanza, se non completa discordanza, tra la ricerca degli artisti selezionati per l’evento internazionale di cui ci occupiamo e la quella di artisti italiani che utilizzano il medium ceramico.
Tale materiale è comparso abbondantemente nella cinquantanovesima edizione della Biennale veneziana: ricordiamo, ad esempio, l’intero Padiglione Lettone invaso dalle porcellane dell’installazione Sending water by the river del collettivo Skuja / Braden.
SKUJA / BRADEN Selling Water by the River, Padiglione Lettone Foto Ēriks Božis
o ancora la figure di Simone Fattal, famosa per le sue sculture in ceramica tra cui Adam and Eve, qui presentate in una fusione in bronzo dall’originale in argilla.
SIMONE FATTAL, foto dell’insatllazione con, a destra, Adam and Eve (2021) e a sinistra Ishtar, 2022 Courtesy l’artista e La Biennale di Venezia; foto Marco Cappelletti.
Ma è soprattutto ai richiami ad artisti italiani contemporanei che, come detto, rivolgiamo qui la nostra attenzione. Un’immagine della possibile combinazione tra arcaicità primordiale e contemporaneità in opere presenti alla Biennale di Venezia e indubbiamente offerta dalle imponenti sculture – forno dell’argentino Gabriel Chaile. Composte da argilla mescolate a paglia, le enormi forme fondono il luogo di produzione – il forno ceramico, appunto – e la forma vascolare che qui veniva realizzata, in imponenti rivisitazioni di schematici contenitori antropomorfi di tradizione precolombiana. La famiglia dell’artista, le generazioni precedenti in particolare, sembrano sfumare così in profili di ben maggiore antichità, guardando indietro di secoli se non di millenni.
GABRIEL CHAILE, Rosario Liendro (2022) Courtesy La Biennale di Venezia. Foto di Roberto Marossi.
Un richiamo immediato che ci sembra di cogliere ci rimanda alla ricerca di Giovanni Maffucci e Gabriele Tognoloni sulla ceramica preistorica e le peculiari forme di cottura. La raccolta di argilla naturale nel territorio, argilla lavorata interamente a mano per poi essere cotta in forni all’aperto con legna proveniente dall’ambiente circostante, sono elementi che rimandano non solo ad un orizzonte cronologico ben indietro nel tempo ma anche ad una peculiarità dell’utilizzo del materiale per scopo antropico. Si tratta di una ricerca che delega alla cottura, al fuoco in particolare, il compito di decorare le superfici grazie al Fire paint.
GIOVANNI MAFFUCCI, Particolari delle sue realizzazioni, foto dell’autore.
Se qui le decorazioni sono completamente informali, non controllabili, una decorazione a tema naturale deriva invece della sovrapposizione di elementi vegetali nella serie delle Impressioni. La padronanza delle tecniche di cottura dei manufatti permette infatti di fissare sul supporto ceramico i profili o le sagome, ad esempio, di foglie. In un percorso di voluto allontanamento dall’invasività umana, la ceramiche di Maffucci sono quanto di più attuale potremmo trovare nella riflessione sull’impatto dell’Uomo sull’ambiente.
GIOVANNI MAFFUCCI, Particolari delle sue realizzazioni, foto dell’autore.
Il già citato nome di Gabriele Tognoloni ci permette poi di parlare qui di un modo di cottura del tutto particolare, più precisamente quello del pit firing. L’utilizzo di un pozzo scavato nel terreno in cui procedere al cottura dei manufatti risponde, nell’artista, ad una pluralità di motivazioni, non tutte riconducibili ad una motivazione estetica. L’esaltazione dell’unicità del prodotto è accentuato anche dall’utilizzo di forme di cottura meno impattanti sull’ambiente circostante, grazie ad tecnologie alternative a quella di forni elettrici. Questo, in Tognoloni, si somma ad una programmatica ed esplicita riduzione delle dimensioni dell’opera, quasi alla sua smaterializzazione. Recentemente esposte ad Albisola sue installazioni in cui le ombre dell’opera, proiettate su carta e lì fissate con il pennello, hanno costituito il nocciolo del fare arte: si è così attribuito più peso al gesto performativo che le ha prodotte che non all’oggetto artistico prodotto.
Tornando alla forma arcaizzanti, quasi primordiali del fare ceramica, qui di seguito due esempi della produzione conseguente alla sua ricerca. Prima di concludere il non esaustivo accenno alla ricerca di Tognoloni ricordiamo come questa sia stata sapientemente presentata da Cesare Coppari nel numero 5 del 2022 della rivista Neue Keramik a cui rimandiamo: ricordiamo soltanto che lì l’attenzione era incentrata soprattutto sulla tecnica del bucchero, altra forma di cottura riducente svolta, in quest’ultimo caso, in assenza di ossigeno. Tratto comune tra le due forme di cottura, nelle parole dell’artista stesso, un “legame ancestrale che le collega strettamente”.
GABRIELE TOGNOLONI, Hypothesis, 2023.
Per finire ci piace sottolineare anche l’aspetto relazionale, se non dell’opera, certamente del suo fare ceramica: numerosi i corsi tenuti in prestigiose sedi in Italia e all’estero in cui Tognoloni condivide l’esperienza accumulata in anni di lavoro nel settore.
Forme vascolari prodotte con il pit firing in occasione del corso tenuto da Gabiriele Tognoloni a Genova nel 2023.
La primordialità della forma ritorna anche nelle creazioni di Magdalene Odundo che, dall’Inghilterra dove ha intrapreso il suo studio della ceramica alla Nigeria del Pottery Training Centre di Abuja, porta avanti una ricerca su vasi dalle forme semplificate ma altrettanto eleganti, soprattutto nella sobrietà cromatica della terra sigillata. Due i colori utilizzati, il nero e il rosso arancio, in forme per lo più simmetriche o con leggere varianti in cui contenuto e contenitore si sovrappongono e si fondono. Ricorre qui l’archetipo vaso – corpo che ricorre in civiltà lontanissime nel tempo e nello spazio, da quella della mezzaluna fertile alle culture precolombiane.
MAGDALENE ODUNDO, Vase bodies, 2021 – 2022, Courtesy la Biennale di Venezia.
Il tema della generatività è centrale nella ricerca e nella produzione artistica di Sabine Pagliarulo, come abbiamo avuto già modo di sottolineare. In lavori tecnicamente complessi, come Pulse, il guscio, forte e protettivo come un carapace, si apre, rivelando una vitalità interna visibile solo dall’apertura, pronta a manifestarsi seguendo un istinto primordiale.
Invitata ad esplicitare la sua poetica al riguardo, l’artista ha delineato alcune preziose linee di interpretazione che riassumiamo qui di seguito, sperando di coglierne il nucleo essenziale. Apice di un lungo e meditato percorso, – la critica psicanalitica si soffermerebbe certo sulla trasparente scelta del temine “frutto del mio lavoro” – Pulse incarna il bisogno di essenzialità legato alla sua capacità di esprimersi con mezzi minimali, che, lasciando spazio all’allusione e alla suggestione, evocano atmosfere rarefatte.
Forma e messaggio sono strettamente legati. “Se sul corpo visibili sono i segni degli stimoli e delle tensioni esterne che tendono a sovvertire l’equilibrio interiore, nel guscio creo il vuoto, il silenzio; un vuoto e un silenzio dove, però, c’è sempre da vedere o da sentire”.
SABINE PAGLIARULO, Pulse, 2021. Photo credit: courtesy of the artist.
Le forme spigolose di Pulse, in cui cavità a spigoli vivi coprono l’intera superficie, sembrano ammorbidirsi in Innesto, opere più recenti nella ricerca dell’artista, definite da lei stessa come “ibridazione tra il vegetale e l’organico”. Si tratta di nuovi semi – scultura per i quali l’artista usa significativamente l’aggettivo “turgidi”, in cui il rimando alla vita che si perpetua è ancora più manifesto. La polarità dei due estremi che si fondono nell’innesto è evidente nella forma, specchio esterno di un processo tecnico differente per le due parti.
Se nelle creazioni della Odundo la simmetria è un tratto formale preminente, questa invece è sistematicamente assente in Pagliarulo dove la visione è possibile da più angolazioni. Decisamente diversa poi la scelta dei colori. A fronte del nero e rosso arancio, che sono quasi una firma della Odundo, Sabine Pagliarulo propende invece per una polarità tra colori terrosi, quando si tratti di rimandi al mondo vegetale, oppure al bianco, di intonazione orientale, spesso puro, riferimento ad un guscio più organico, a ribadire il suo attaccamento alla cultura giapponese.
SABINE PAGLIARULO, Innesto, 2023, Photo credit: courtesy of the artist.
Il ritorno alle opere esposte alla Biennale risulta quindi quasi obbligato, in particolare alla figura di Toshiko Takaetzu. In mostra erano esposte delle opere di dimensioni molto diverse tra di loro, pur non raggiungendo quelle monumentali sperimentate dall’artista. Comune con l’artista su cui stiamo concentrando è il rimando alla fertilità della natura o del ventre materno, come indica Stefano Mudu nella presentazione dell’artista hawaiana di origini giapponesi.
TOSHIKO TAKAETZU, Veduta della installazione nel Padiglione centrale, Courtesy la Biennale di Venezia.
Guardando ancora alla Biennale di Venezia ricordiamo poi la distesa dei non più temibili squali, perché miniaturizzati, in Great white fear di Jana Euler.
JANA EULER, Great white fear Copyright Visit – Venise – Italy. com
Ferinità e paure profonde, se non addirittura recondite, ci portano alla ricerca e alla produzione di due figure del panorama contemporaneo italiano con una percorso molto distante tra di loro: Cristiano Carotti che si avvicina alla sperimentazione in ceramica dopo un percorso dedicato alla pittura, e Vittore Tasca, erede e innovatore del laboratorio in cui il padre Alessio ha rivoluzionato la ricerca in ceramica utilizzando per primo a scopi a artistici la trafila per la produzione di laterizi.
Tema della mostra di Cristiano Carotti tenutasi alla fine della primavera del 2022 alla White noise gallery di Roma è quello che Eleonora Aloise definisce “un termine onnicomprensivo in modo astratto: natura, come se una sterpaglia fosse uguale alla marea”. Il ritorno dell’artista alla pittura è testimoniato da una serie di tele con immagini di cardi, piante idealmente resistenti ai cataclismi che sono intramezzate da sentieri percorsi da variopinti animali selvatici. Stessa scelta cromatica per l’installazione in cui si alternano terra cruda a serpenti smaltati a colori vivaci.
CRISTIANO CAROTTI, Se l’occhio non fosse solare, come potremmo vedere la luce? Installation view – White Noise Gallery, Roma
Da sempre attento alle forme animali – ricordiamo il pannello con cane che accoglie i visitatori dello studio o le opere destinate alla mostra Cavalli di terra Terra di cavalli organizzata nel 200? dalla Nobile contrada del Nicchio di Siena – Vittore Tasca si esercita qui in forme astratte in cui il richiamo alla natura è all’apparenza soltanto un vago accenno. Sono forme spontanee prodotte dalla trafila, con un minimo se non inesistente intervento dell’artista e di quanti assistono al lavoro della macchina. Il rimando al mondo naturale è delegato alla lettura del fruitore dell’opera e alla naturalezza del disporsi delle forme quando non guidate dalla mano dell’uomo.
VITTORE TASCA, Estrusioni, 2023, Foto dell’artista
In un ambiente culturalmente aperto e curioso verso le elaborazioni teoriche del secolo scorso, il richiamo dichiarato dall’artista, e che speriamo di riportare correttamente, è a Kandinskij e alla teoria secondo la quale l’artista sia soltanto tronco che fa da tramite tra radice e chioma dell’albero, senza che questo ruolo porti poi necessariamente ad una centralità nell’aspetto creativo del fare.
Evidente la direzione intrapresa da Vittore Tasca, soprattutto se confrontata con la ricerca di Carotti vista poco prima. Smalto lì dove qui è la terra nuda a fare da protagonista.
Terra o, meglio, terre. Non solo per la varietà delle argille utilizzate per le opere, ma anche e soprattutto per i diversi Paesi che questo medium ci fa conoscere, per le terre ideali a cui la ricerca di ognuno ci avvicina, il mondo fantastico, quello della Natura incontaminata, le razioni interpersonali o il ruolo scelto nel proprio voler essere al mondo. Con le immagini della scorsa Biennale negli occhi eccoci pronti a quella che sta per aprire.
Testo a cura di Domenico Iaracà.
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