Terre dal mondo. La ceramica alla Biennale di Venezia del 2019.

Con lo sguardo rivolto indietro, è un racconto doppiamente parziale quello che ci apprestiamo a presentare in questa sede, innanzitutto perché non intende presentare la Biennale nel suo complesso, ma, semmai, l’immagine che della ceramica è stata offerta in occasione di Venezia 2019. In secondo luogo perché, nel momento in cui tutti programmiamo di visitare l’edizione 2022 della Biennale, siamo qui a ripensare all’edizione precedente affidandoci al solo ricordo e lontani quindi da un qualsivoglia intento di completezza.

La ceramica, dicevamo, ma dovremmo più correttamente parlare più latamente di un materiale, l’argilla, sia quale materiale grezzo in attesa di essere lavorato o già abbozzato; e ancora manufatti in ceramica che accompagnano la quotidianità o, al contrario, emblema di alte realizzazioni artistiche. Finiremo poi con il vedere il significato metaforico di questo materiale come patria, Terra di appartenenza.

In una mostra internazionale dedicata all’arte, sorprende l’insistenza con cui ricorrono oggetti usuali del tutto particolari quali le piastrelle in ceramica. Fatta eccezione per l’utilizzo che ne fa, nella selezione internazionale, Zhanna Kadyrova, questi oggetti sembrano riferirsi per sineddoche alla casa o al luogo frequentato dall’uomo. Ma partiamo dal primo degli esempi citati: nelle sue opere frammenti di mattonelle in ceramica vengono riutilizzate per creare gli oggetti più diversi, siano essi fiori o verdure in vendita ad un mercato rionale, oppure vestiti addosso ad un manichino, se non addirittura stesi ad asciugare su un filo, fuori dalle finestre del padiglione centrale ai giardini. Insieme ad altri materiali, le piastrelle riproducono immagini di una città consueta per noi italiani, ma non necessariamente per l’artista. Immagini di un mondo sereno e stereotipato visto da chi viene dall’estero? La minaccia di un mondo reale è costituito da materiali stranianti e diversi?

Zhanna Kadyrova, Second Hand. 2015 and 2017
Ceramiche di recupero, cemento e legno. © Photo: Haupt & Binder

Non sappiamo purtroppo rispondere, ma ci piace collegare a questa installazione la grande riproduzione della casa di bambole realizzata da Kaari Upson. La riflessione dell’artista parte della sorpresa di come la propria casa di bambole e quella di una sua amica d’infanzia fossero una perfetta riproduzione degli ambienti delle proprie case. Nella riproporre, su scala gigante, parte di questi particolarissimi giochi da bambine, l’artista sembra riflettere sulla ruolo mimetico dell’arte moltiplicandone le mediazione: le case reali riflesse in quelle di bambole e, quest’ultime, a loro volta riprodotte nelle gigantesche scenografie presentate in mostra. Quasi a ribadire la distanza di questa rappresentazione dal mondo reale, gli oggetti presenti e, tra questi, la ceramica sono riprodotti in resina o materiali sintetici, riproduzioni di suppellettili reali realizzate in materiali non consueti per gli oggetti stessi.

Seguendo il filo della citazione della ceramica come prova della vita dell’uomo, arriviamo a parlare del Padiglione maltese. Alla sua seconda partecipazione alla Biennale di Venezia dopo una lunga interruzione, gli artisti selezionati seguono ancora l’indirizzo di rappresentare sinteticamente l’intera vita nazionale all’interno del relativo padiglione. Se due anni fa, però, l’installazione presentata peccava ancora di qualche ingenuità nell’intento enciclopedico, una delle due installazioni presentate invece nel 2019 accomunava un’indubbia sinteticità ad una resa estetica notevole: la riduzione cromatica al solo bianco e nero, l’ordine in cui sono presentati gli oggetti in una scenografica alternanza di piani leggermente sfalsati rendono Cave of Drakness di Trevor Borg un’opera rilevante e d’impatto. Gli oggetti riprodotti in bianco vanno dalle più lontane tracce paleontologiche alle successive realizzazioni in ceramica preistorica. Irrilevante per noi il fatto che si tratti di riproduzioni, magari in gesso, e non di originali in terracotta. Importa piuttosto il fatto che li si considerino attestazioni della comparsa della vita umana socialmente organizzata in un territorio, momento cardine in un lungo percorso evolutivo.

Dalla presenza di oggetti quotidiani nella prima installazione vista fino ad arrivare , in questa occasione, metafora della presenza dell’uomo in alcuni territori, la ceramica sembra quindi essere un materiale connaturato alla presenza dell’uomo e ai suoi ambienti. E, le piastrelle, sembrano essere un simbolo degli spazi abitativi. A partire dall’installazione del Padiglione sudafricano in cui delle piastrelle sigillano del terreno per trasformarlo in luogo su cui l’uomo decide di insediarsi. Come tutte le manifestazioni del vivere umano ad un inizio corrisponde poi quasi inevitabilmente una decadenza e una fine. Molto suggestivo ma, forse, non voluto l’accostamento all’idea di decadimento nell’installazione video al Giardino delle vergini. Qui immagini di stazioni ferroviarie e di metropolitane in disuso, scene girate in Russia come gli Stati Uniti, sono proiettate in una torre al di sopra di una parete piastrellata ormai cadente, in rovina. Se la coincidenza del contenuto del video e dell’ambientazione scelta sono notevoli, non sfugge il fatto che si possa trattare in realtà di due elementi staccati, come detto forse non voluta nella fase ideativa del progetto.

Parte integrante del progetto iniziale previsto dall’artista è, invece, il pavimento in piastrelle di Nablus che concorre all’installazione del Padiglione danese. In una delle opere a nostro parere più riuscite dell’intera biennale, un video in bianco e nero rappresentante un futuro distopico ci presenta una vita condotta sotto terra in un mondo in cui la riproduzione della specie umana è relegata a tecniche in vitro e la sopravvivenza sulla superficie terrestre è resa ormai impossibile da eventi catastrofici  volutamente non precisati. La nostalgia a cui danno voce le due protagoniste del video si alterna ad immagini di un passato lontano e a un incombente e criptica forma nera. Quasi metafora di un modo di abitare ormai perso e di un vivere lacerato e sfilacciato, il padiglione è coperto da un pavimento in cemento in cui sono inserite cinquecento piastrelle della manifattura di Nablus già citata. Con una tessitura più coerente negli angoli, quasi fossero angoli di memoria, il pavimento si fa più frammentario al centro degli spazi a ribadire la difficoltà, per non dire l’impossibilità, di vivere secondo modalità un tempo consolidate.

Sopra: Larissa Sansour e Soren Lind, In Vitro, 2019. Film_2 channels production still.
Sotto: Monument for lost time,
Heirloom Larissa Sansour, Danish pavilion 2019. Photo Ugo Carmeni

Così straniante, se non addirittura distopico, l’ambiente del Padiglione Danese è decisamente molto diverso da quello asettico proposto da Anna K. E. in REARMIRRORVIEW. Le piastrelle industriali in colori vivaci sono usate per riprodurre un ambiente che rimandi ad un non luogo, ad un palcoscenico digitale in cui ambientare la performance dell’artista. L’installazione pensata per il padiglione georgiano utilizza infatti l’alluminio e un’illuminazione accecante per questo setting.

Anna K.E., Rearmirrorview, Simulation is Simulation, is Simulation, is Simulation, 2019.
Courtesy La Biennale di Venezia. Photo Italo Rondinella

Nel Padiglione peruviano, ancora una volta, le piastrelle in ceramica rappresentano il limite tra due mondi. Unite al metallo – si diceva prodotto nella fabbrica dello stesso Eiffel – con cui si costruì la Casa del Fierro nel bel mezzo dei tropici, gli azulejos sono prova tangibile della presenze di europei colonizzatori in un territorio e tra una popolazione, oggetto di stereotipia e fantasie sessuali. Indizio di colonizzazione culturale datata alla Bell’epoque della corsa al caucciù, ma certamente replicabile in ogni occasione di scontro tra un supposto primitivo e un intervento dettato dallo Stato e dal mercato.

Christian Bendayàn, Amazonas, 2019.
Murale in azulejos, 324,6 – 690 cm. Prodotto con Azulejos Iturri.

La ceramica rimane comunque uno tra i tanti materiali utilizzati nella realizzazione di opere. Citiamo velocemente il giardino con fontane della partecipazione di Macao alla Biennale per dedicare maggiore attenzione all’installazione proveniente da Cuba presso l’Ateneo Veneto di scienze e arti in campo Santo Stefano. La protomoteca che occupa il piano terra dell’edificio è parte integrante dell’installazione. I busti marmorei su piedistallo presentano i volti coperti da tessuti blu mentre il pavimento è coperto da una miriade di piccole teste in ceramica poggiate a terra e riflesse da specchi che ne aumentano, moltiplicandole, il numero. Di dimensioni diverse e, soprattutto, di materiale diverso, le due serie di immagini sembrano godere di un rispetto diverso. E questa impressione viene decisamente rafforzata dal titolo che l’artista ha scelto per l’installazione, Morti di secondo livello. Ecco quindi che la ceramica che fa da compagno alla vita dell’uomo risulta un materiale versatile quotidiano ed intimo ma meno aulico del marmo.

Il labirinto del Padiglione italiano ospita, tra gli altri, le sculture in diversi materiali di Enrico David. La sua ricerca non indaga certamente il medium ceramico come sua priorità e nella parte del labirinto occupato dalle sue opere, per non dire sopra le nostre teste, si susseguono gli oggetti nei materiali più differenti. La citazione della sua opera in questa sede non è comunque casuale, se una gigantografia di un albarello antico in ceramica, da una riproduzione d’epoca, non facesse parte della sua installazione. Omaggio ad una tradizione secolare e ad una perizia a metà tra l’artigianato e l’arte? Simbolo di un contenitore d’uso o magari rimando ad una funzione sanificatrice dell’arte? Niente di specifico o forse inconsciamente la somma di tutto ciò, dovuto chiaramente alla polisemia dell’opera d’arte.

Enrico David, particolare dell’installazione nel Padiglione Italia.

Maria Loboda in Lord of Abandoned Success del 2017, ragiona sul concetto dell’impossibilità di raggiungere la completezza nella creazione artistica presentandoci della creta bagnata su degli sgabelli da scultore, materiale intoccato, in attesa di mani che gli diano forma.

Maria Loboda, Lord of Abandoned Success, (L’Argile Humide), 2017,
Argilla, vestiti, plastica, stand in legno. Dimensioni variabili.

Materiale plasmabile per antonomasia, l’argilla passa dalla potenza all’atto nelle splendide sculture di terra cruda presentate nel Padiglione nazionale russo ai Giardini. In un progetto curato dal museo dell’Hermitage viene proposta la ricostruzione di uno studio d’artista che, insieme ad una sala del museo, fanno da sfondo allo svolgersi di una guerra, in una riflessione sul rapporto tra arte universale e contemporaneo.

Ma la terra non è soltanto un materiale artistico o da costruzione, ma anche il supporto stesso su cui si svolge la nostra vita di tutti i giorni, quel territorio, più o meno ampio, in cui ci riconosciamo. In sintesi, la Terra intesa come patria. Se il titolo suggerito dalla curatore della Biennale augurava di vivere tempi interessanti, molti artisti hanno letto questa proposta anche come un auspicio di un mondo in cui ciascuno possa avere una propria terra, una terra natale o una terra di elezione, raggiunta dopo viaggi talvolta disperati, una terra in cui esprimere liberamente le proprie idee. Ad incarnare la difficoltà, se non addirittura l’impossibilità, di tali aspirazioni due immagini ci hanno colpito: innanzitutto il Padiglione venezuelano, del tutto privo di una rappresentanza nazionale per i problemi profondi che caratterizzano ancora questo Paese; un’installazione sonora, poi, quella di Shilpa Gupta, in cui voci diverse declamano i versi di  poeti che, dal VII secolo ad oggi, sono stati incarcerati per le loro opere o per le loro idee politiche.

Shilpa Gupta, For, in your tongue, I cannot fit, 2017 – 2019.
Foto di Mohammed Roshan

La mancanza di una terra di diritti, ma non solo. Abbiamo già detto di mattonelle come sineddoche della casa, e questa come scudo che ci difende ed all’esterno. Ed è appunto Shelter, ovvero scudo, il nome dell’opera di Ashim Purkayastha, artista di origini indiane che usa mattoni,  in parte in semplice terracotta e in parte smaltati, per la sua installazione. Emigrato lui stesso dall’Assam a Nuova Delhi, l’artista ha focalizzato la sua ricerca sulla vita di questa megalopoli percorrendone sistematicamente tutti i quartieri, compresi quelli più popolari. Ed è con le pietre e mattoni utilizzati da immigrati e senza tetto per costruirsi ripari precari che lui costruisce le sue opere.

ASHIM PURKAYASTHA Shelter, 2019
Oggetti di recupero, carta di riso, mattoni e pietra.

L’argilla, la terracotta dei mattoni ci riconduce di nuovo ad un tema che, trasversalmente, percorre numerose opere se non interi padiglioni della Biennale, quello delle migrazioni. Partiamo immediatamente da Passage, i due film che scorrono contemporaneamente sui due lati di uno stesso schermo all’interno del padiglione degli Emirati Arabi Uniti. O una sintetica immagine del padiglione uruguaiano, in cui la sagoma dell’Europa si sovrappone al profilo del continente sudamericano: una semplice riflessione sulle proporzioni dei due territori o, piuttosto, un riferimento ai milioni di europei trasferitisi qui nel corso del tempo?  Con la sua ricerca, Yamandù Canosa riflette infatti non solo sul tema delle migrazioni ma pure su un’idea del mondo come un “paesaggio totale”, sui concetti di territorio, confini e appartenenza.

Una domanda ancora: si tratta di spostamento volontario oppure no? È difficile valutare la libertà di una scelta di chi abbandona la propria terra. Nessun dubbio se si tratta dei trasferimenti forzati subiti da molti sudafricani a causa delle leggi razziali imposte dell’apartheid, spostamenti di cui si parla nell’opera di Kemang Wa Lehulere. Qui casette per uccelli simboleggiano il desiderio di una casa, una protezione e, come nel padiglione della Gran Bretagna, anche qui degli oggetti in porcellana tornano a simboleggiare l’ambiente domestico: fini porcellane antiche in quel primo caso, oggetti di produzione industriale su larga scala in quest’ultimo.

Kemang Wa Lehulere, Flaming doors, 2018,
legno e metallo di banchi di scuola di recupero, sedie con altoparlanti, pneumatico, altoparlanti, cani di porcellana. © Gian Marco Sivieri

 Ecco che così che dal concetto di terra come patria si finisce per ritornare a quello di oggetto in ceramica come compagno della vita quotidiana e della nostra casa, chiudendo così il cerchio di quanto accennato all’inizio di queste riflessioni.

Concludendo, crediamo di aver tracciato alcune possibili linee di interpretazione della presenza dell’argilla e della ceramica, così come della terra intesa con luogo di appartenenza e patria, senza riuscire – in realtà senza neppure tentare – di darne una definizione univoca. Come dice lo stesso Paolo Baratta nel testo introduttivo all’evento, fare l’opposto avrebbe comportato il rischio di ridurre la complessità in uno schema eccessivamente semplicistico.
Con una rinnovata attenzione verso la complessità del presente ci apprestiamo quindi all’ormai prossima Biennale 2022.

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Testo a cura di Domenico Iaracà.


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